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我國(guó)古典戲曲理論的悲劇觀
蘇國(guó)榮
我國(guó)古代的悲劇，一般都是悲喜交集、苦樂相錯(cuò)的。這一特征在古典戲曲理論中常有涉及。被明代戲曲理論家李贄稱為“慘殺”之書的悲劇《琵琶記》，就是根據(jù)宋朝南戲《趙貞女蔡二郎》改編的，它寫了一出旨在揭示“為功名誤了父母”的悲劇。為了揭示這一主題，它把趙五娘在農(nóng)村如何受苦，公婆雙雙餓死，和蔡伯喈被招贅丞相家的富貴生活兩相對(duì)照：一折寫相府豪華生活的喜劇場(chǎng)面，一折寫農(nóng)村凋敝的悲劇境況；窮與富，悲與喜，參差相間，以富貴的歡樂，反襯窮困的悲慘。
我們說中國(guó)悲劇有這一特點(diǎn)，并不是說外國(guó)悲劇只寫悲劇的苦悶，不寫喜的歡樂。亞里斯多德就說過：“悲劇是從幸福到苦難的變遷�！奔热灰獙懶腋�，就會(huì)寫到歡樂。但是希臘悲劇十分強(qiáng)調(diào)“莊嚴(yán)的風(fēng)格”在全劇中的統(tǒng)一性，因而連它們?cè)陂_場(chǎng)中也很少描寫“幸�！保�往往人物一登場(chǎng)就充滿了悲劇氣氛，而且很多悲劇是一悲到底的。盡管如此，我們?nèi)哉J(rèn)為“從幸福到苦難的變遷”是悲劇的一條普遍的規(guī)律。從這一點(diǎn)來看，中國(guó)悲劇和西方悲劇并無什么不同。但是，在體現(xiàn)這個(gè)普遍規(guī)律時(shí)，我國(guó)又帶有自己特殊性，與西方悲劇是不同的。西方悲劇寫由喜（幸福）到悲（苦難）的變遷，一般是大起大落，突變性的，講究情感形式的階段性，層次的分明性，前后對(duì)比的強(qiáng)烈性的。我國(guó)悲劇寫由喜到悲的變遷，一般是漸變性的，波瀾曲折的，在折與折之間苦樂相錯(cuò)、交替推移；甚至一折之中七情俱備；往往在結(jié)局大悲之后，還有一點(diǎn)安慰性的小喜。
中國(guó)有類似西方的悲�。▊�(gè)別的），西方也有類似中國(guó)的悲�。ㄉ倭康模�。如莎翁的悲劇，對(duì)西方的傳統(tǒng)悲劇就有大膽的突破，很像中國(guó)悲劇。十八世紀(jì)的英國(guó)戲劇評(píng)論家約翰遜在《＜莎士比亞戲劇集＞序言》中說，莎翁的悲劇“既有善也有惡，亦喜亦悲，而且錯(cuò)綜復(fù)雜，變化無窮”。但是莎翁天才的創(chuàng)新，在當(dāng)時(shí)并未為大家所賞識(shí)，而被認(rèn)為是無知的表現(xiàn)，不懂得悲劇寫作原則的結(jié)果。甚至在二百年后，像約翰遜這樣對(duì)他頂禮膜拜、并對(duì)這一藝術(shù)創(chuàng)新充分肯定的人，居然也說：“莎士比亞的劇本，按照嚴(yán)格的意義和文學(xué)批評(píng)的范疇來說，既不是悲劇，也不是喜劇，而是一種特殊類型的創(chuàng)新。”目前，莎翁的劇作已眾口皆碑，誰還能否認(rèn)被大家公認(rèn)的“四大悲劇”是悲劇呢？
盡管莎翁等個(gè)別作家的悲劇在情感的結(jié)構(gòu)形式上有類似中國(guó)悲劇的地方，但畢竟還是有所不同的，至少結(jié)尾就不一樣。這些類似的地方，也只是在某一個(gè)歷史時(shí)期某一些作家身上的反映，并不是普遍的、穩(wěn)定的呈現(xiàn)。而我國(guó)的古典悲劇，幾乎絕大多數(shù)如此，長(zhǎng)期如此，具有數(shù)量的普遍性和歷史的穩(wěn)定性；而且在戲曲理論界幾乎是沒有爭(zhēng)議的，形成了共同的民族悲劇的美學(xué)觀念，這與西方的戲劇理論界不斷詆誚莎翁的悲劇創(chuàng)新，還未將此形成為大家公認(rèn)的民族悲劇的傳統(tǒng)觀念是不同的。因而不能因?yàn)橥鈬?guó)某些作家某些悲劇與我國(guó)的悲劇有某些相似之處而否定我國(guó)悲劇的民族特征，正如我國(guó)有些悲劇也類似于西方而不能由此否定西方悲劇的特征一樣。
此外我國(guó)古典悲劇還經(jīng)常采用喜劇化的手法，即“寓哭于笑”的寫法。有的整本戲都以喜劇化的手法寫悲劇。川劇《拜新年》，寫一個(gè)聰明俊俏的長(zhǎng)工之女，因生活所迫不得不嫁與東家地主的兒子。地主少爺比她小得多，而且是白癡，悲劇就在這個(gè)白癡的胡言亂語中展開了。他見了丈母娘，不知叫什么好，妻子告訴他叫丈母娘。他問：丈母娘是什么意思？答：是妻子的母親，孩子的姥姥。白癡說：又是這個(gè)，又是那個(gè)，這不成了雜種了！他歪著嘴斜著眼流著口水磕磕吧吧地說著，逗得滿場(chǎng)觀眾笑聲四起�？墒羌�(xì)想起來，這些話并不是為了抓哏逗樂隨意胡謅出來的，而是非常符合這個(gè)平時(shí)可以任意胡鬧的地主少爺?shù)纳矸�，而且又是白癡的語言�？梢韵胂竦玫�，這個(gè)白癡的“雜種”之類的罵人之語，是從他父母那里學(xué)來的，是他們平時(shí)對(duì)長(zhǎng)工慣用語，正如他口頭語“豈敢，豈敢”也是從他的父母那里學(xué)來的一樣。這些喜劇的語言愈說得可笑愈見得長(zhǎng)工女兒的可悲。這種悲不是由青衣扮演出來的（她只是暗中擦淚，頂多只是“嗚咽”一兩聲），而是由丑角扮演的喜劇性人物白癡表演出來的。假如因?yàn)榘装V的胡言亂語引起了滿場(chǎng)的笑聲而說它是喜劇，這就不免膚淺了。我們判斷一個(gè)戲是不是悲劇，主要的不是看手法，而是看內(nèi)容；它是符合魯迅所說的“悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”的。這出戲的傾向性是明確的：丑把美給毀了，不平等的社會(huì)和婚姻制度把一顆純潔而善良的少女的心撕裂了。
西方悲劇形成的歷史和我國(guó)不同，根據(jù)亞里斯多德《詩(shī)學(xué)》的記載，希臘悲劇從酒神發(fā)展而來。它最初的形式生動(dòng)活潑，跟笑劇薩堤洛斯相似。這一點(diǎn)和我國(guó)悲劇的起源很相似，以后的希臘悲劇“拋棄了簡(jiǎn)單的情節(jié)和滑稽的詞句，經(jīng)過很久才獲得莊嚴(yán)的風(fēng)格”。喜劇性的角色在悲劇中分離出去，專司喜劇。
以后西方的悲劇基本上繼承了古代希臘悲劇的傳統(tǒng)，但是有些作家也在不斷的創(chuàng)新，在悲劇中放進(jìn)了丑角一類的喜劇角色，悲劇有了混合的成份，可是他們往往受到大家的非議，如法國(guó)的戲劇理論家弗郎西斯科·薩賽就認(rèn)為莎翁的《麥克白》“是對(duì)著那群特殊觀眾的一種讓步，這些觀眾今天是達(dá)官貴人，明天是喜歡空開玩笑的暢懷大笑的粗野的水手”。我國(guó)古典的戲曲理論家，與薩賽等外國(guó)戲劇理論家的觀點(diǎn)截然相反，他們也是從觀眾的角度來談這一問題，認(rèn)為戲曲只要符合廣大觀眾的人情，任何感情都是能夠動(dòng)人的。
（節(jié)選自《中國(guó)古典悲喜劇論集》
【小題1】下面是根據(jù)文章的內(nèi)容，對(duì)中西悲劇情感結(jié)構(gòu)形式的分析，不正確的一項(xiàng)是 （   ）

A．《琵琶記》以富貴的歡樂，反襯窮困的悲慘。這是中國(guó)悲劇中比較特殊的例子。

B．從幸福到苦難的變遷，是悲劇的一條普遍的規(guī)律，中西概莫例外。

C．西方悲劇的情感結(jié)構(gòu)形式可概括為：喜悲大悲

D．中國(guó)悲劇的情感結(jié)構(gòu)形式可概括為：喜悲喜悲大悲小喜

【小題2】下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是 （   ）

A．莎翁的悲劇，突破了西方的傳統(tǒng)悲劇，歸于中國(guó)的悲劇，既有善也有惡，亦喜亦悲，而且錯(cuò)綜復(fù)雜，變化無窮。

B．我國(guó)古代的悲劇，有兩個(gè)特點(diǎn)：就情感結(jié)構(gòu)形式而言，一般都是悲喜交集、苦樂相錯(cuò)的；從寫法上來說，我國(guó)古典悲劇還經(jīng)常采用喜劇化的手法，即“寓哭于笑”的寫法。

C．西方的悲劇的情感結(jié)構(gòu)形式有類似中國(guó)的地方，但也有不同，如在結(jié)尾上就不一樣，并且這些類似也只在某一時(shí)期某些作家身上體現(xiàn)，并不普遍。

D．中西悲劇的起源都很相似，但西方悲劇在發(fā)展過程中，逐漸走向“莊嚴(yán)”，而中國(guó)悲劇中還保留了喜劇的角色。

【小題3】下面是對(duì)中西戲曲（戲�。├碚摰谋容^分析，正確的一項(xiàng)是 （   ）

A．對(duì)于莎翁的悲劇“苦樂相錯(cuò)”這一天才創(chuàng)新的特點(diǎn)，雖然在當(dāng)時(shí)并未為大家所賞識(shí)，但二百年后，約翰遜對(duì)這一特點(diǎn)非常推崇，認(rèn)為這是悲劇的典范。

B．中國(guó)的戲曲情感結(jié)構(gòu)形式在戲曲理論界幾乎是沒有爭(zhēng)議的，形成了共同的民族悲劇的美學(xué)觀念，而西方的戲劇理論界卻不斷詆誚莎翁的悲劇創(chuàng)新。

C．因?yàn)榇▌　栋菪履辍肥潜瘎�，并且符合魯迅所說“悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”的悲劇原則，所以不能因?yàn)槔锩嬗泻芏嘞矂〕煞荻�否定其悲劇的�?shí)質(zhì)。

D．西方戲劇理論家對(duì)在悲劇中放進(jìn)了丑角一類的喜劇角色往往持否定的態(tài)度；我國(guó)古典的戲曲理論家則認(rèn)為：雖然悲劇的混合的成份不太好，但如果符合廣大觀眾的人情，任何感情都是能夠動(dòng)人的。